历史上，董其昌是个有争议但是也是有成就的书画家，文人画也是个有争议的书画概念，说董其昌不能不提到他所倡导的文人画，说文人画，当然离不开董其昌。

　　董其昌出身贫寒，但仕途顺利。公元1589年（万历十七年），三十四岁的董其昌举进士，开始了他此后几十年的仕途生涯。当过编修、讲官，后来官至南京礼部尚书、太子太保等职。

　　在中国书画历史上，董其昌一定是不可或缺的人物，虽然有争议，那也是主要针对他的为人处事上，而在书画的技艺和理论上，他的才华，不能不留下浓重的笔墨。他总结性的提出“文人之画”概念，极力推崇和倡导“文人画”的“士气”，并将是否归于文人画系统的历代画家做了甄别。在董其昌他的画风和理论倡导下，“文人画”、“真山水”等新概念日益清晰，文人画的体系得到进一步的发展和完善。

　　一、文人画及其特征

　　“文人画”最初被称为“士夫画”，画中带有文人情趣，画外流露着文人思想。实际上，早在魏晋南北朝时期，文人画的某些创作思想和艺术实践就出现了，但是文人画作为正式的名称，由北宋苏轼提出，主张绘画应该不拘泥于形似，而更要注重主观意兴的抒发。元代赵孟頫提出“书画同源”一说，并在绘画实践上加以书法用笔。元四家黄公望、王蒙、倪瓒、吴镇，进一步发展了士夫画的新特征，尤其是倪瓒，提出绘画是“聊以写胸中逸气”，“所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳。”明代绘画，在沈周、文徵明身上，已经综合宋代绘画与元四家特点，形成典雅超逸、简洁明快的画风。

　　从文人画的历史沿革来看，文人画要必备几个特征。

　　一要有文气。封建士大夫既是经科举制度层层选拔上来的，那么文才必须是为官的基础。要想胸有韬略，腹中需垒起万卷诗书。这样的人画出画来，不叫“文人画”也会文气十足。

　　二要有真情。古时的文人画不是匆匆忙忙画出来立马就要卖钱的，而是情致所寄，兴之所至，信笔拈来，承载的是亦忧亦乐，表达的是真性真情。所以后人才能从八大山人的鹰眼中看出不屑尘世的超脱来。

　　三要有格调。翰墨丹青古来即称“雅好”，“雅”人之“好”的标尺，就是格调。这和画家的人品有一定的关系，但不是全部，更重要的是画家接受的教育和所处的环境。对格调的赏析与赏析者的品位有极大的关系，即俗语所说“好画还需识者看”，高山流水觅知音。

　　文人画是一种综合型艺术，集文学、书法、绘画及篆刻艺术为一体，是画家多方面文化素养的集中体现，尤其和书法的关系更为密切。书法中的点、线和笔画间组合不但是构成艺术形象的基本元素，而且是重要的、具有独立审美价值的欣赏对象。在色彩和水墨上，文人画更注重水墨的运用，讲究墨分五色。王维之所以受到苏轼、董其昌的极力推崇，最重要的原因就是在后期创作中开水墨画的先河。文人画家所以重水墨而轻色彩，这同中国传统绘画的艺术观念和审美观念有直接关系，即传统绘画一直不曾把真实地再现事物的表象作为创作目的，而是把揭示事物的内在神韵作为最高的艺术追求。基于这种宗旨，又形成了民族特有的美学思想，即摒弃华艳，唯取真淳，讲究绘事后素、返朴归真、大巧若拙等等，这些都成为文人画家在艺术上的自觉追求。

　　二、文人画的代表人物

　　早期文人画代表人物：唐代王维、元朝倪云林、宋代赵孟頫。随着元统治者吸收亡宋遗民参加政权和文化建设，在南北美术交流中，出现了在变革中影响一代绘画风气的赵孟頫。如果说苏轼是文人画的积极提倡者，那么赵孟頫就是开元代文人画风气的领袖。作为美术理论家，赵孟頫在《松雪斋集》中主张“以云山为师”，“作画贵有古意”和“书画同源”，为文人画的创作奠定了理论基础。元代王冕以画梅花出名，最著名的是《墨梅图》。画家只是从右至左横画一枝梅花，然后在左上角题了“吾家洗研池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只流清气满乾坤”的诗歌，非常直接地表白画家不在意颜色的好坏，只在意梅花的“清气”——品格（实为人格）。画面极为简单，一画一诗（书），相辅相成。如果没有诗（书），梅花就只是梅花，它就是一幅国画；有了诗（书），梅花就成了作者的化身，它就是一幅文人画。一幅简单的作品，智慧、巧妙地抒发了画家追求高尚人格的情感倾向，是诗与书与画交相辉映的结果。

　　董其昌绍述：“赵文敏（赵孟頫）问画道于钱舜举（钱选），何以称士气？钱曰：“隶体耳，画史能辨之，即可无墨而飞，不尔便入邪道，愈工愈远。” 又引申为：“士人作画，当以草隶奇字之法为之，树如屈铁，山如画沙，绝去甜俗蹊径，乃为士气。都重视把书法的笔墨情趣引入绘画，勾勒线条亦具文人的典雅风格。

　　明代开始文人画代表人物当属董其昌，清代八大山人，吴其硕等也是文人画的代表。文人画讲究诗情画意，”画中有诗，诗中有画“是文人画一致的追求，画中往往有题诗，诗画合璧，后来还包含印，是诗书画印的合成品。

　　三、董其昌构划的文人画模式

　　（一）行为上提倡“读万卷书，行万里路”，乃得文人画气韵

　　董其昌明确地说：“画家六法：一曰气韵生动。气韵不可学，此生而知之，自然天授。然亦有学得处，读万卷书，行万里路，胸中脱去尘浊，自然丘壑内营，成立郛郭，随手写出，皆为山水传神。”也就是说，画之“气韵”的把握在于“自然天授”，内在的灵明是与生俱来的，不是谁都能有的。但是他转而又说通过“读书”与“行路”的修炼方式，也是获得这种“气韵”的途径。而且，解脱去“尘浊”的屏障，达到澄澈的悟境，生动的气韵就会自然溢出。

　　（二）文人画也是“师古”之作

　　董其昌不反对“师古”，甚至提出“复古”的口号。然而，他的“复古”并非完全迷信古人，而是反对“巧于模拟”的“古”，他明确提出应该学古而有变、要以“天地为师”的理论。他说：“画家以古人为师，已自上乘，进此当以天地为师。”“画家初以古人为师，后以造物为师。”甚至，董其昌的师法古人有着对传统文化的全面认识与理解的广义的含义，他认为“博学”的画外功夫是必要的，是为“造物为师”做准备的。因为“惟以造物为师，方能过古人，谓之真师古，不虚耳。”可见，董其昌的“师古”有着更深的含义。

　　（三）提出全新的文人画评判标准

　　董其昌论画的最高标准是“淡”。他在绘画上强调写意，提出“淡”、“真”等审美原则，认为绘画技法要富于变化。对古代画家的评论，透露出董其昌的审美好恶，他推崇“幽淡”、“简淡”、“古淡”的倪瓒绘画，认为倪瓒也是从董源学起，而黄公望、赵孟頫都没有达到倪瓒“天真幽淡为宗”的境界。

　　对“境”、“笔墨”、“取势”与“虚实”等绘画因素的评价，则体现出董其昌构造新视觉图式的敏感性与审美趣味所在。 “以境之奇怪论，则画不如山水；以笔墨之精妙论，则山水决不如画可见，董其昌强烈地认识到“笔墨”在自然山水与艺术表现之间的重要性。他认为文人画的一大特色就是讲究笔墨的形式趣味。只有体会古人技法，又能按自己的笔墨的形式趣味运笔挥洒，才能最终臻至化境。

　　四、对董其昌文人画的不同意见

　　董其昌提出的新的文人画模式，虽然赞同者不少，但也有一些不同意见，甚至是反对意见。

　　有人认为：文人画是“渣画”，是不会画画的借口。

　　明代书画家李日华，工书画，精于鉴赏而被称为博物君子，他曾评说：“今天下画习日谬，率多荒秽空疏，怪幻恍惚，乃至作树无复行次，写石不分背面，动以无格自掩，曰：我存逸气耳。相师成风，不复可挽。”简单来说，就是怒斥所见文人画的渣画技，画树木没有主次，山石没有阴影相背，还动不动用“无格”来敷衍，把技法不好推脱给自己思想境界高。

　　清以后，近现代创作者开始反省，对于董其昌的南北宗论，一直争议极大，徐悲鸿曾说：“吾尤恨董（南北宗论说）断送中国画二百余年，罪大恶极。”美术史家俞剑华也严责南北宗论是伪造历史，是非科学的。今时今日，是否能把董之南北宗作为客观科学的中国绘画史理论也未盖棺定论。南北宗理论影响下的院体山水真的只能招人嫌弃吗？要我看，只是他们妒忌院画的精巧技法，欺负画院画家嘴巴笨不懂得争辩，又卖不了情怀罢了

　　还有人认为：文人画为中国画衰败的起点与根源。

　　这也是徐悲鸿一贯的思想。这与康有为的观点十分接近。他说：“元四家为八股山水祖宗，惟以灵秀淡逸取胜，隐君子之风，以后世无王维，即取之为文人画定型，亦中国绘画衰微之起点。” （《故宫所藏绘画之宝》，1935年）

　　“自元以后，中国绘画显分两途：一为士大夫之水墨山水，吾号之为业余作者（彼辈自命为“文人画”），一为工匠所写重色人物、花鸟，而两类皆事抄袭，画事于以中衰。”（《论中国画》，约1938年初）

　　“中国艺术没落的原因，是因为偏重文人画，王维的诗中有画、画中有诗那样高超的作品，一定是人人醉心的，毫无问题，不过他的末流，成了画树不知何树，画山不辨远近，画石不堪磨刀，画水不成饮料，特别是画人不但不能表情，并且有衣无骨，架头大，身子小。不过画成，必有诗为证，直录之于画幅重要地位，而诗又多是坏诗，或仅古人诗句，完全未体会诗中情景，此在科举时代，达官贵人偶然消遣当做玩意。”（《世界艺术之没落与中国艺术之复兴》，1947年） 。

　　五、董其昌的文人画的历史意义

　　（一）真正的文人画始祖是董其昌自己

　　董其昌活动在万历年间，才学绘画技法出众，诚为开山祖。 时代需要一个新的领袖来激发不断更新的艺术思想。董曾经提出，不行万里路，不读万卷书，想要做开山之祖，是不可能的事情。这些话确实具有当仁不让的气概! 在这里他明确地告诉人们应提倡什么，贬斥什么。他还从多方面总结概括，把不同面貌的画家归于一类，认为如果把有争议的学派勉强拉到一起，自然会闹出很多笑话。他说：“文人之画自王右丞始。”，其实真正的始祖是他自己。

　　董其昌常常谈到“师造化”。如他在文章中有一段记录：我看黄公望的《天池石壁图》不过是赝品罢了，前些日子去游览吴中山，策节石壁下，快心洞目，狂叫曰“黄石公! 黄石公!”和我一同出游的人感到很奇怪，余曰“今日遇吾师耳；湘江上的奇云，跟郭河阳雪山大体相似，平展沙脚，与墨沈淋漓，这就是米家父子的特点”。

　　（二）南北分宗不尽合理

　　董其昌于万历年间提出了山水画大系的南北宗论，把南宗文人画溯源至唐代王维，北宗院画以唐李思训为起源，并把隋唐至明的画家，逐一归类其派别。这个看似充满合理性又架构完整的南北宗论，贯彻的却是崇南贬北，抬高文人画，抑贬院体画的思想，其影响至今约400年。南北宗论对于“北宗”的院体山水画历史整体打压，强行划分派别贴标签的行为，实在有些偏执。

　　所以徐悲鸿说：“我又要批评只用作风区别南北两宗派之无当。用重色金碧写具有建筑物的山水，以大李将军为师，号北宗。用水墨一色，以王维为祖的号南宗。何不范宽的华山的为华山派，倪云林江南平远的为江南派为得当。因如此，便能体会造物面目。”（《世界艺术之没落与中国艺术之复兴》，1947年）

　　（三）文人画的产生离不开文人活动。

　　关于苏轼等人如何切磋书画，林语堂根据史料在《苏东坡传》中做了如下描述：“米（芾）、苏、李（李公麟），这宋朝三大家，现在时常在一处。这一群文人时常在彼此的家中相会，饮酒、进餐、笑谑、作诗，而大部分时间都在陶然佳境中过活。此等时光，苏、米、李三人往往走近书案，纸笔墨都在眼前。如果一个人开始作画、作诗或写字，别人便作壁上观，或也技痒而参加，为补上诗句，或增加题跋，当时的情况与气氛理想极美矣。”他们的活动流传有李公麟等的《西园雅集图》和米芾、杨士奇的《西园雅集图记》为证。显然，所谓的“文人画”不仅仅是一种画，还是一种文人活动，一种有书法与诗歌参与的活动。当然还有琴，还有茶，还有酒。此类活动较出名的还有元朝的“玉山雅集”。顾阿瑛《玉山草堂名胜集》记载凡大小雅集五十多次。加上晋代王羲之《兰亭集序》记载流传的“兰亭雅集”，号称古代文人的三大雅集。然而，兰亭雅集和玉山雅集以诗歌为主，唯独西园雅集是诗书画交相辉映，且对后代产生了极大的影响。

　　（四）书画同源明确了书法在文人画中的重要成分

　　书法为什么会有如此特殊的地位呢？

　　这首先必须追溯到由来已久的“书画同源”说，但它并非完全可以用来支持书法是“评价绘画的一条标准”，毕竟 “同源”并不“同流”。“书画同源”是因为汉字起源于象形，最终却脱离“象”，趋向抽象的符号；画则依然围绕着 “象”，趋向“形象”和“意象”。其次是工具说。书法和绘画的工具一样，都是毛笔。然而，工具相同，操作方法却迥然不同。即使握笔方法都一样，但书法受控于文字，绘画则受控于物象，所以其写意的方法根本就不是一回事。此外，书法只在线条上勾勒，绘画不仅有线条还有点染，许多画比如泼墨写意画就不一定要有线条。

　　当我们去浏览古典绘画史，查看那些经常被史论家提起的绘画名著，然后把那些有书法参与（后人补上书法的不计）的绘画名著独立出来，就会发现古典绘画中有一类“抒情表意”的画作。其共同点是诗书画三合一，彼此共存互补，主题明确，或抒情，或表意。由于有诗歌和书法的参与，所以极具汉文化特征。由于极具民族文化特征，我有人无，所以弥足珍贵。我以为，书法在国画中有那么高的地位，就是缘于这些极具民族性作品的功劳。直到今天，国画界还坚持提出“绘画要有书法的基础”，并把书法当作“评价国画的一条标准”，甚至有“以书法来判定画的高下”的说法。

　　国画需要书法帮助，练书法有助于提高描摹的功力、提高线条的质量。那些抒情表意的绘画需要借助书法去表达作者想要表达的思想情感。而这类绘画只存在于部分文人画当中（也不是全部）。不过由于它们具有极高的文化和思想的意义，包含一种很高的境界，所以备受推崇，以至于最终被演绎成为一种高标准。从严格的意义上说，文人画不是“国画”这个概念可以概括得了的，因为它是绘画、诗和书法（后来还包括印）的综合艺术。而诗必须借助书法才能被融入绘画当中，成为绘画中一个不可分割的部分。更重要的是书法本身可以形成一个具有抽象意味的画面，能够与绘画对象相融合，通过运笔的疾徐轻重，点线的疏密粗细所形成的特有的节奏和韵律，要能体现出画家创作过程中特有的心态、气质和个性，并将这些与所表现的事物的形神有机地结合起来，做到心手相应，气力相合，迹虽断而气连，笔不周而意周。

　　客观地说，作为元明清绘画主流的文人画，是中国绘画的伟大传统之一，它是高度成熟的、程式化的，但绝不能归于“八股”；它强调继承性，但绝不等于“抄袭”；它淡化描写是为了强化写意，因此才出现了倪瓒、徐渭、八大等杰出的大家；它重视抒情写意、诗画结合，表现个性和审美愉悦，这也正是它的独特之处。而在古代社会为“达官贵人”所欣赏，也是很正常的事。即使在20世纪，徐悲鸿的作品不也被现代的“达官贵人”所欣赏吗？以这样的理由否定文人画，也不是高明之举。

　　总之，了解了董其昌，了解了文人画，也就了解了那些针对董其昌和文人画的争议。争议是矛盾的体现，社会就是在矛盾中前进发展，艺术也如此。

　　( 作者：章尚敏，上海市海上兰亭书法院秘书长、中国书法家协会注册教师、上海书法家协会会员、浦东新区政协书画会执行副会长)